Il cinema a volo d’uccello

di Alessandro Borgogno

C’è un cinema che è nato, è stato pensato e realizzato per essere visto su un grande schermo, in una sala buia, fermi al proprio posto e senza distrazioni. 

È tutto il cinema nato e cresciuto prima del sonoro e poi proseguito fino all'avvento delle tecnologie che ne hanno permesso la visione anche con altri strumenti, in altri contesti e con altri ritmi (la televisione prima, poi le videocassette, i dvd, i blue-ray e ora qualunque supporto digitale online, in streaming, on demand, con visioni racchiuse in schermi sempre più piccoli, casalinghi, minimi e ridotti fino a quello di uno smartphone). 

Quel cinema non siamo più abituati a viverlo, perché quando andiamo a vedere un film appena uscito in una sala, si tratta di una pellicola ormai realizzata con le tecnologie di oggi e pensata sapendo che la sua fruizione si moltiplicherà su cento altri supporti. A nessuno più viene in mente di fare una inquadratura come le panoramiche di Sergio Leone con un personaggio piccolissimo in un punto laterale della scena, perché su uno schermo non abbastanza grande si rischierebbe di non vederlo neanche.

Alfred Hitchcocks - The Birds

A questo cinema appartengono tutti i film di Sir Alfred Hitchcock, maestro indiscusso della settima arte, regista monumentale che non solo ha realizzato decine di capolavori, ma che del cinema moderno ha codificato, dettato e reso plasticamente evidenti le regole fondamentali, la grammatica e la sintassi, il senso stesso della visione e del suo significato.

Era quindi imperdibile l’occasione di vedere sul grande schermo, ridistribuito eccezionalmente a seguito del restauro audio e video delle copie originali (dal progetto “Il Cinema ritrovato” portato avanti dalla Cineteca di Bologna, visto a Roma al “Nuovo Sacher” di Nanni Moretti il 21 Gennaio 2019) il suo più colossale incubo visionario, raggiungimento delle più alte vette del suo cinema sia per il livello di suspense, sia per la spettacolarità delle scene, sia per la penetrazione psicologica dei personaggi.

Parliamo ovviamente de “Gli Uccelli”, pazzesca impresa creativa e produttiva datata 1963, vero testamento artistico di uno dei più audaci e consapevoli geni della storia della narrazione cinematografica.

Difficile parlare ancora di un film sul quale è già stato detto quasi tutto e del quale anche qui si è già parlato, ma la visione in sala, inchiodati alla sedia con lo schermo enorme di fronte e i suoni che circondano lo spettatore fino allo sfinimento, lo rende un film nuovo di zecca, come una prima visione, anche a chi lo conosce a memoria per averlo visto e perfino studiato decine di volte (ebbene sì, io sono uno di quelli).

Tippi Hedren

La prima menzione va obbligatoriamente a Tippi Hedren, e a come il maestro la riprende. Vista sullo schermo, enorme, la sua eleganza si moltiplica. Anche inquadrata da lontano non perdi mai un dettaglio delle sue movenze e delle sue espressioni. In una delle prime scene compone un numero di telefono usando una matita per girare il disco dell’apparecchio (telefono anni ’60, naturalmente) ed è di una sensualità quasi imbarazzante.

E poi l’audio originale (con sottotitoli, ma per chi conosce il film a memoria perfino inutili) ci fa finalmente ascoltare la sua voce. Limpida, intensa e armonica. E del resto tutti gli attori, per tutto il film, parlano un inglese pulito e comprensibilissimo. In barba alla verosimiglianza, anche l’ubriacone del bar si esprime in modo corretto e scandisce le parole perfino con una sua eleganza. Eppure nulla suona falso. Altri tempi, ma per nulla invecchiati.

La lingua originale ci permette inoltre di cogliere anche molte finezze che inevitabilmente nel doppiaggio si perdono, una delle più famose (ne discutono anche Hitch e Truffaut nella famosa intervista) riguarda gli uccellini in gabbia che attraversano tutta la storia, continuamente richiamati dai protagonisti col loro nome che in italiano sarebbe “Inseparabili” e tradotto (anche giustamente visto che il nome italiano avrebbe poco senso) semplicemente in “pappagallini”, ma che in inglese si chiamano molto più significativamente “Love birds”. E questo nome che diventa quasi un suono, “love birds”, risuona per tutto il film a fare da contrappunto anche sonoro sia utilizzato come doppio senso (a simboleggiare l’amore nascente o mancato fra i diversi personaggi) che come contrasto quasi sarcastico (tutti parlano continuamente di “uccelli d’amore” mentre tutto intorno altri uccelli scatenano tutto il loro odio). E tralasciamo anche le allusioni sessuali che sarebbero fin troppo facili.

Poi, già che si parla del suono, la colonna sonora. La visione al cinema amplifica e rende strabiliante una delle caratteristiche spesso dimenticate ma più clamorose del film: è totalmente privo di musica. Quasi portandoci a un realismo fuori dai canoni Hollywoodiani (non di oggi, ma di sempre) non c’è un solo momento del film che sia sottolineato da una qualsiasi melodia fuori campo. I suoni sono solo quelli delle scene che si susseguono, l’ambiente, le voci dei protagonisti, i rumori della cittadina e della natura, naturalmente le grida degli uccelli. Ma, come si sa, ciò non significa che il film non abbia una partitura, anzi ce l’ha proprio, dal primo all'ultimo secondo. Non a caso Bernard Hermann, storico compositore dei film del maestro, lavora anche qui come supervisore di altri due musicisti, Matthew Ross e Oskar Sala, perché tutta la colonna sonora e tutti i suoni sono progettati e applicati al film esattamente come le melodie di una sinfonia. Anche i silenzi (che infatti non sono mai semplice assenza di suono ma ronzii, deboli rumori, versi lontani) seguono uno spartito, hanno i loro momenti di adagio, di svelto, i loro crescendo, le loro pause. Un lavoro parallelo immenso e totalmente originale, che in sala si coglie in tutta la sua efficacia espressiva e narrativa.

The Birds storyboard

Ancora, la maestria di Hitchcock (da ultimo grande maestro fra quelli nati col cinema muto, come amava ricordare Truffaut) si coglie appieno per tutta la prima parte del film laddove a fronte di pochi dialoghi molto densi ma anche spesso di circostanza, tutti i personaggi vengono presentati e analizzati nella loro più intima psicologia solo attraverso gli sguardi, i rapporti fra loro, i movimenti, il modo di inquadrarli, lo stato d’animo che la camera ci rivela costantemente, ancor più nei momenti in cui le loro parole dicono altro (un gioco in cui Sir Alfred aveva padronanza assoluta). Questo aspetto, forse ancor più delle grandi scene spettacolari, è uno di quelli che più ci guadagna nella visione al cinema. Uno sguardo obliquo, un lieve cambio di espressione che dura magari pochi fotogrammi, nella visione domestica e televisiva sono spesso destinati a perdersi (una distrazione, una telefonata, un oggetto della nostra stanza, un rumore fuori dalla finestra, lo spettatore che si alza un attimo per andare in bagno o per prendere qualcosa in frigo). Nella sala buia, inchiodati alla poltroncina, c’è solo il grande schermo. Nessun dettaglio si perde, e spesso sono dettagli sublimi.

Per gli stessi motivi anche momenti molto famosi e dei quali (quantomeno gli “esperti” o i fissati) conoscono ogni fotogramma, si rivelano amplificati e finalmente in tutta la loro genialità ed efficacia. Giusto per citarne uno, la scena in cui la madre di Mitch (una superba Jessica Tandy) arriva col pick-up alla fattoria di un suo vicino. Entra, vede le tazze rotte in cucina (associazione visiva diretta e folgorante con poche scene prima quando Hitch ci aveva mostrato, sempre mentre i dialoghi dicevano altro, il suo progressivo crollo psicologico nel raccogliere proprio i cocci delle tazzine nel salotto dopo l’invasione di uno stormo di passeri), scopre il proprietario ucciso in modo orribile dagli uccelli, fugge di corsa (tentando di urlare ma senza che le esca alcun suono dalla bocca, altra soluzione geniale e raggelante) risale sul furgoncino e corre via. 

Si sa, perché lo stesso Hitch lo racconta, che per questa scena fece bagnare la strada per l’arrivo del furgoncino in modo che arrivasse senza sollevare polvere. Questo gli ha permesso di riprendere la scena della fuga con la stessa inquadratura (da lontano) ma facendo sì che invece al momento di lasciare la fattoria il pick-up sollevasse grandi turbini polverosi dietro di sé. Con un transfert semplice, diretto e non equivocabile, anziché farci vedere un personaggio che arriva tranquillo e poi fugge in preda al panico, ci fa vedere un camioncino che arriva tranquillo e poi fugge agitato. Conoscevo questa scena a memoria (potrei disegnarla), ma vista sul grande schermo è davvero magnifica.

Nulla, ma proprio nulla, in più di due ore di film, è lasciato al caso, e ogni riferimento concettuale, visivo e anche simbolico nella visione in sala (che, non ci stanchiamo mai di ripeterlo, riporta il film nelle condizioni per cui era stato concepito e realizzato) risalta in modo inequivocabile: il tema dell’abbandono (Melanie abbandonata da piccola dalla madre, la madre di Mitch che ha il terrore di essere abbandonata dal figlio, la maestra a sua volta abbandonata da Mitch ma che non riesce a starne lontano); il percorso cristologico della protagonista da ricca sofisticata e viziata (“torna nella tua gabbia dorata, Melanie Daniels!” dice Mitch nella prima scena) al totale ribaltamento della sua condizione (lei finisce davvero in gabbia, nella cabina telefonica, circondata da uccelli che la attaccano) fino al martirio della scena finale; il celeberrimo tema della Visione (gli uccelli cavano gli occhi alle vittime, ogni scena si chiude con un personaggio che guarda “fuori”) del quale si coglie un dettaglio ancora più sottile grazie alla lingua originale, giacché i protagonisti dicono continuamente, e allusivamente, “capisco…”, che però in inglese è “I see”, e in questo modo con uno dei tanti doppi sensi che amava tanto il maestro londinese non fanno che ripetere “Io vedo”; l’incomunicabilità (i personaggi fra loro faticano a comprendersi per gran parte del film trovando forse i primi punti di contatto proprio al progredire dell’apocalisse, e in una delle tante scene madri gli avventori del ristorante non riescono ad avvisare l’uomo nel parcheggio del pericolo che sta correndo accendendosi un sigaro mentre scorre benzina sul piazzale); la frantumazione (dei rapporti, dell’equilibrio psicofisico delle persone, dei vetri, delle tazzine, perfino dei titoli di testa che si spezzettano al passaggio degli uccelli); e così via, si potrebbe proseguire per ore, ma tanto per non tralasciare uno dei temi di schiacciante attualità del film, il terribile momento in cui il terrore che attanaglia gli abitanti fuoriesce alla ricerca di un nemico e alfine identificandolo facilmente nello “straniero”, quando al ristorante la signora con i figlioletti terrorizzati esplode in una scena isterica accusando Melanie di tutto il male che li sta colpendo: “è colpa tua! È iniziato tutto da quando sei venuta tu! Tu non sei una di noi! Tu sei il male!”. E non c’è bisogno di dire altro.

Potter School - Bodega

Impossibile tuttavia non citare la scena della scuola, non fosse altro perché ne abbiamo anche già parlato più volte visto il “pellegrinaggio” sui luoghi del film.

Scena suntuosa che al cinema esplode in tutta la sua furia sinfonica: Overture, con Melanie che arriva alla scuola e poi si siede ad aspettare fuori vicino ai giochi dei bimbi; Adagio, con i primi piani di Melanie che fuma (alla faccia dell’attuale politically correct, come si potrebbe immaginare questa scena senza la sigaretta di Tippi?), la cantilena dei bambini che arriva attutita dalla classe, i corvi che iniziano a radunarsi dietro di lei; Crescendo, con la suspense tipica del maestro che si esprime con la progressione irregolare di un corvo, tre corvi, cinque corvi, dieci corvi e poi… ; Colpo di piatti (citazione per citazione) improvvisamente cento corvi!; Sospensione (suspense); Melanie entra a scuola, avvisa la maestra, la classe si prepara a uscire per scappare, i corvi sono fermi in silenzio; Presto, si sentono i passi dei bambini che iniziano a correre, i corvi si alzano improvvisamente tutti insieme e quel punto la sinfonia esplode con tutti gli strumenti in campo: la corsa dei bambini, l’attacco dei corvi, le urla, le grida degli uccelli, la violenza, il dettaglio degli occhiali rotti di una bimba sull'asfalto (dettaglio Ėjzenštejniano, e nuovo richiamo al tema della “visione”). 

Un incubo orchestrato alla perfezione. 

Non si finirebbe più ma almeno un’altra scena merita una menzione speciale, perché vissuta (non vista, vissuta) in sala raggiunge dei livelli quasi insostenibili. 

L’ultimo attacco alla casa, mentre i protagonisti sono tutti dentro (di nuovo in gabbia) barricati per resistere. L’attacco è totalmente sonoro, decisamente ispirato agli attacchi aerei della seconda guerra mondiale, ma la messa in scena e i suoni al cinema sono un attacco deliberato e prolungato ai sensi (e ai nervi) dello spettatore. Ma non bastasse questo, la camera inquadra le vittime con una precisione entomologica mentre si muovono alla ricerca di un riparo da una minaccia che non si vede. Per fare questo Hitch li riprende sempre con molto spazio davanti a loro (e sullo schermo lo spazio vuoto diventa enorme), per non farci mai dimenticare che stanno cercando di nascondersi da qualcosa che non c’è, e in questo modo ci mostra come non abbiano alcuna possibilità di mettersi in salvo. Non ci si nasconde da un suono, in qualunque angolo si tenti di accucciarsi. I loro movimenti sono senza senso, e il regista ce lo mostra senza alcuna pietà. Quella scena, inchiodati sulle poltrone del cinema (eguagliata in identificazione e disagio dello spettatore solo dalla scena madre de “la finestra sul cortile”) raggiunge livelli di partecipazione allucinanti. Si trema anche se la si conosce a memoria, salgono i brividi anche se sai già come andrà a finire, vorresti scappare ma non puoi, esattamente come loro.

La baia di Bodega Bay

Ultima nota doverosa per lo straordinario direttore della fotografia, Robert Burks. 
Fedele complice dei deliri visivi del genio londinese, lo ha seguito e assecondato con la sua maestria fin dal 1951 (con “L’altro uomo – Strangers on a train”) firmando un elenco di titoli che fa impressione: “Il delitto perfetto” (1954), “La finestra sul cortile” (1954), “L’uomo che sapeva troppo” (1956), “Il ladro” (1956), “La donna che visse due volte” (1958), “Intrigo internazionale” (1959), “Gli uccelli” (1963), “Marnie” (1964).  Per quei film, e per le esigenze di un regista come Hitchcock che ad ogni girato inventava cose nuove, occorreva continuamente trovare delle soluzioni per illuminare scene in teatro di posa che poi venivano montate con sfondi o altri trucchi per diventare scene all'aperto.

Virtuoso di posizionamento e diffusione delle luci, ricreare in modo artificiale la luce naturale del giorno era uno dei suoi “passatempi” preferiti. Se si guarda con occhio attento molte di quelle scene, ci si accorge (e non sempre) di quante siano le situazioni in cui si passa da una luce artificiale ad una naturale senza che quasi se ne abbia percezione o in quanti casi nella stessa immagine siano combinate insieme parti di diverse inquadrature riprese in condizioni completamente differenti (solo “Intrigo internazionale” è un luna park di piccoli trucchi ed effetti che per la gran parte sfuggono all'occhio proprio grazie alla capacità di Burks di uniformare la luce). 

Ma naturalmente è qui, nella follia de “Gli uccelli”, che raggiunge la sua vetta, e la visione in technicolor sullo schermo ce ne dà tutta la grandezza. “Gli uccelli” è un film pazzesco realizzato in un momento storico in cui era sostanzialmente impossibile realizzarlo. Un’impresa sbalorditiva sotto tutti i punti di vista (espressivo, tecnico, narrativo) che solo un regista come Hitchcock poteva intraprendere e solo un autore fotografico di pari genio e competenza poteva seguire assecondandolo e trovando ogni volta le soluzioni più adatte. Ogni trucco, ogni trovata fotografica e cinematografica utilizzata per quel film è stata inventata in quella occasione, per la prima volta (perfino l’utilizzo di cartoni animati sovrapposti a riprese reali, grazie alla consulenza di un altro grande, Ub Iwerks, genio dell’animazione proveniente direttamente dagli studi Disney). Elencarle tutte sarebbe impossibile, anche se non si può non citare la ripresa dall’alto di Bodega Bay mentre divampa l’incendio con i gabbiani che compaiono riempiendo piano piano lo schermo. È più di una ripresa “a volo d’uccello”. È, per la prima volta, “il punto di vista degli uccelli”.

La scena finale

E naturalmente a chiudere una “visione” così totalizzante da riempire la sala, esplode in tutta la sua magnificenza l’ultima inquadratura del film (un quadro che da solo potrebbe essere analizzato per la luce e per la composizione spendendoci settimane di discussione, e la cui importanza è già abbastanza evidenziata dalla scelta di Hitch di non far comparire neanche la scritta “The End” al termine del film, altra novità assoluta per l’epoca): un quadro vivente composto montando insieme decine di inquadrature diverse. Mai come sul grande schermo risulta evidente la celebre definizione dei critici Bruzzone e Caprara: “La magnifica atmosfera impressionista della scena finale cos'altro è se non l’incubo del Giudizio Universale tradotto in luce?”

Lo so, siamo di parte ed esageriamo, volontariamente e coscientemente, perché siamo convinti che sia giusto farlo: la visione de “Gli Uccelli” di Alfred Hitchcock al cinema, sul grande schermo nella sala buia, è qualcosa di più della semplice visione di un grande film. È un’esperienza fuori dal comune.

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Io, Esmeralda e le altre

Da bambina ero una scavezzacollo. Mia madre era costantemente angosciata dall'idea che non riuscissi ad arrivare viva alla pubertà. Non che in seguito si sia tranquillizzata. Tra le tante cose che amavo fare, alcune erano abbastanza inquietanti come rincorrere lucertole tentando di staccarne la coda o legare le coccinelle con filo da cucito tipo guinzaglio; stare in bilico sul bordo di una cisterna per la raccolta dell’acqua piovana urlando per far rimbombare la mia voce o tentare di vederne il fondo; usare le stecche di metallo di vecchi ombrelli come frecce di un rudimentale arco provocando ferite, fortunatamente, solo alla corteccia dei poveri alberi che usavo come bersaglio.

Ma una delle cose che proprio adoravo fare era arrampicarmi lungo i gradini di una vecchia scala di legno pericolante che conduceva al sottotetto di casa dei miei nonni, utilizzato come ripostiglio. 

Appoggiavo furtiva il piede sui primi gradini con un misto di timore e sbruffoneria, mi accertavo che non ci fosse nessun adulto nei paraggi e arrivavo in cima con il cuore in gola. La cosa che rendeva tutto questo ancora più affascinante era che la porta chiusa a chiave della soffitta, anch'essa fatta di vecchie tavole aveva alcune spaccature da cui si poteva sbirciare all'interno. Me stavo li per ore, accovacciata sul piccolissimo pianerottolo, guardando attraverso le fessure alla ricerca di tesori nascosti nella traiettoria della luce e nel pulviscolo che danzava.

Dev'essere per questo non posso fare a meno di arrampicami se c'è una scala e men che mai resisto di fronte a una porta chiusa o a una bella storia.

Le scale sono tante...

E di storie che hanno come co-protagonista una scala ce ne sono milioni di milioni di milioni.  Partiamo da qualcuna che fa venire i brividi, come quand'ero bambina. :-)

San Juan Bautista, Madeleine

Nel film Vertigo (La donna che visse due volte) di Alfred Hitchcock, Scottie (James Stewart), ex ispettore licenziato dalla polizia perché soffriva di vertigini, è incaricato da un vecchio amico di sorvegliare la bellissima moglie Madeleine (Kim Novak) il cui strano comportamento gli fa temere il suicidio. 

Scottie sorveglia la donna, la salva da un tentativo di annegamento, s’innamora di lei ma non riesce, a causa della sua “infermità”, a impedirle di buttarsi da un campanile. 

Sentendosi responsabile è colto da depressione nervosa, poi riprende una vita normale fino al giorno in cui incontra per strada la sosia di Madeleine che pretende di chiamarsi Judi ma che scopriamo invece essere proprio Madeleine, mentre la donna morta è in realtà un’altra. Si è trattato infatti di una macchinazione dei due diabolici amanti per liberarsi della moglie di lui, giocando sul fatto che l’agorafobia di Scottie gli avrebbe impedito di seguire Madeleine fino in cima al campanile. Quando alla fine Scottie capisce che Judi e Madeleine sono la stessa donna, vincendo le vertigini, la costringe a salire sul campanile e assiste alla caduta accidentale di quest’ultima.

Vertigo 

Si potrebbe parlare di questo film per ben più di un post ma, pur essendo l’anno del longform:-), aggiungo solo una notazione riguardante l’effetto “distorsione” delle scale, non facilissimo da ottenere con i mezzi e la tecnologia dell’epoca. Pare che il maestro ci pensasse da una quindicina d’anni (da quando aveva girato Rebecca). Il problema venne risolto da Hitch combinando insieme il Dolly e lo zoom. Si sarebbe però dovuta mettere la macchina da presa in alto sulla scala, costruire un meccanismo per sollevarla, utilizzare contrappesi ecc. Tutto questo per la modica cifra di 50.000 dollari.

Al che ebbe l’idea di costruire un modellino di tromba di scale, appoggiarlo orizzontalmente per terra e fare la ripresa carrellata-zoom sul piano spendendo “solo” diciannovemila dollari. Quando si dice il genio… :-)

La scala “vera” si trova a San Juan Bautista, convento spagnolo situato lungo “El Camino Real”, interminabile teoria di missioni francescane (e di campane sante) che si snoda in un percorso continuo di quasi mille chilometri da San Francisco fino al confine con il Messico. Il posto è notevole e ne abbiamo parlato più diffusamente in questo post.

Castello di Montebello, Azzurrina

Poi c’è Azzurrina. Storia abbastanza inquietante e registrazione di suoni altrettanto inquietanti anche se potrebbero benissimo essere rumori di sciacquoni registrati nei bagni di un autogrill della Milano-Laghi.

Questo è più o meno il sintetico resoconto di Alessandro successivo alla visita guidata al Castello di Montebello nel lontano 2003 dove ci vennero minuziosamente descritte le tecniche di difesa interna del maniero e l’origine storica del termine “credenza”. 

Ricordo che rimasi alquanto delusa nell'accorgermi che la luce blu che illuminava la scala, e l’angolo dove la bimba pare fosse scomparsa, era solo il riflesso di un faretto alogeno da 300 Watt.

La leggenda di Azzurrina è tuttavia affascinante per svariati motivi, non ultimo perché fa parte della tradizione orale e solo intorno al XV secolo un parroco della zona l’ha messa per iscritto assieme ad altre storie mitologiche.

La storia vuole che Azzurrina, figlia di Ugolinuccio o Uguccione di Montebello, feudatario di Montebello di Torriana, fosse nata albina ma poiché la superstizione popolare dell'epoca collegava l'albinismo con eventi di natura diabolica, la madre decise di tingerle i capelli di nero. 

Considerando la tecnologia delle tinture per capelli del 1300 non propriamente all'avanguardia, l’unico effetto che ottenne fu una colorazione “azzurrina” da cui il soprannome della poverina, che di nome faceva invece Guendalina o Adelina. Il papà Uguccione, preoccupato delle dicerie e nell'intento dei proteggerla dalle malelingue e dal pregiudizio, ne fece di fatto una reclusa, sorvegliata a vista da due guardie finché una sera, mentre imperversava un tremendo temporale e la bambina giocava con una palla di stracci si consumò la tragedia.

Scala del Castello di Montebello

Pare che Azzurrina stesse inseguendo la sua palla rotolata lungo le scale che portavano alla ghiacciaia sotterranea quando lanciò un urlo terrificante. Le guardie accorsero dall'unico ingresso ma la stanza era vuota, né la bambina né la palla furono mai più ritrovate e da quell’ episodio funesto ogni cinque anni, in concomitanza con il solstizio d'estate, c’è chi giura che le urla della sfortunata piccina riecheggiano ancora nel Castello.

Azzurrina

Notre Dame de Paris, Esmeralda

In ogni città della Francia esisteva, nel medioevo, un rifugio dove la giustizia umana non poteva essere esercitata. […] Questi luoghi d'asilo, in mezzo al diluvio di leggi penali e barbare giurisdizioni che inondavano la città, erano delle specie di isole che si innalzavano al di sopra del livello della giustizia umana. I palazzi del re, le dimore dei principi, soprattutto le chiese avevano diritto d'asilo.
A Notre Dame, per questo c'era una cella collocata in cima alle navate laterali, sotto
i contrafforti, di fronte al chiostro, proprio nel punto in cui la moglie dell'attuale custode delle torri si è ricavata un giardino, che sta ai giardini pensili di Babilonia come una lattuga sta a una palma, come una portinaia sta a Semiramide. È qui che Quasimodo, dopo la sua corsa sfrenata e trionfale sulle torri e per le gallerie, aveva deposto l'Esmeralda.(Victor Hugo, Notre Dame de Paris).

Quasimodo nasconde dunque Esmeralda nella cella della Cattedrale di Notre Dame da cui si accede per mezzo di una scala ornata da esili colonnette ed è uno dei pochi posti riconoscibili con certezza dalle descrizioni del romanzo, una struttura originale a cui Victor Hugo ci si è evidentemente ispirato.

Notre Dame de Paris - La logette d'Esmeralda

Anche Esmeralda, come Azzurrina e la stessa Judi/Madeleine è insieme vittima del pregiudizio e dell’amore appassionato: per un uomo o di un uomo, di un padre nel caso di Azzurrina, di chi rinchiude credendo di proteggere.

Eppure tutte, infine, riscattano se stesse nell'ultimo atto, pagando con la vita le loro scelte di verità, fanciullezza e libertà.

Ogni civiltà comincia con la teocrazia e finisce con la democrazia. Questa legge della libertà che subentra a quella dell'unità, è scritta nell'architettura, scrive Hugo.

Per me la libertà è scritta nell'architettura di una scala e in quei gradini sospesi verso l’ignoto.

Per approfondimenti:
https://it.wikipedia.org/wiki/La_donna_che_visse_due_volte 
https://it.wikipedia.org/wiki/Azzurrina
https://it.wikipedia.org/wiki/Notre-Dame_de_Paris_(romanzo)

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Scuola, casa, orde di uccelli assassini

Non potevamo parlare di case nel cinema senza accennare a un edificio che da solo ne rappresenta l’essenza stessa, la scuola di Bodega Bay (Gli Uccelli, 1963).

Hitchcock era tanto fantasioso nelle storie e nelle trovate visive, quanto rigoroso nella topografia e verosimiglianza dei luoghi. Abbiamo potuto verificare di persona che le missioni spagnole di San Francisco de La donna che visse due volte esistono e sono collocate proprio lì dove il film le racconta. Il tragitto dal pub alla casa di Covent Garden in Frenzy è esattamente quello e dura tanto quanto la scena del film lo fa durare.

E Bodega Bay, piccola cittadina della costa californiana inspiegabilmente attaccata da stormi di uccelli feroci e spietati esiste davvero.

Si trova a qualche decina di chilometri a nord di San Francisco, ed è realmente un piccolo paese chiuso in una piccola baia e un punto di passaggio di un gran numero di specie di uccelli. E poco più all’interno, nell’ancora più piccolo villaggio di Bodega, esiste ancora una piccola casa su un rialzo del terreno, vicino ad una chiesetta.

Ora è una casa, molti anni fa era una scuola…

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Hopper, Hitchcock, James Dean e il gotico Americano

Nel 1960 Alfred Hitchcock mette in piedi, con pochi soldi e la sua troupe televisiva, un film in bianco e nero destinato a cambiare per sempre l’idea di thriller e di horror.

Da lì in poi Psycho, il piccolo gioiello con Antony Perkins e Janet Leight, avrebbe riscritto le coordinate narrative e visive di qualunque storia avesse aspirato ad emozionare gli spettatori con la tensione e la paura.

Fra le mille invenzioni del genio londinese, ci fu anche quella di identificare la casa sulla collinetta con la presenza-assenza della terribile madre di Norman Bates. Lei non si sarebbe vista, il suo medium sarebbe stato in tutto e per tutto la casa, incombente, minacciosa, misteriosa ed inquietante nelle forme e nei chiaroscuri. Per ottenere un personaggio con una personalità degna del ruolo, Hitch si affidò ad uno stile architettonico ancora in voga all'epoca e che aveva avuto grande diffusione nei decenni precenti.

Si tratta del cosiddetto gotico americano, o californiano, mai davvero codificato come tale e più spesso indicato come "secondo impero americano", le cui forme avevano avuto grande fortuna in ville e villini della west coast.
Oltre all’architettura Hitch, da grande esperto del “visibile” quale era, ha sempre tenuto d’occhio l’arte e le sue tendenze (non dimentichiamo che scritturò direttamente Salvator Dalì per le scenografie del sogno/incubo in “Io ti salverò” del 1945) traendo ispirazione, nel caso di Psycho, dall’opera di un pittore americano di primissimo ordine, Edward Hopper, mai davvero inserito in nessuna corrente se non quella personalissima del proprio stile, che almeno vent’anni prima aveva ritratto proprio la casa perfetta per Hitch.

L’aveva messa vicino ad una ferrovia (“The House on the railway”), scorciandola leggermente dal basso in modo da renderla incombente e inquietante quel tanto che bastava. La luce, i tagli di ombre, tutto già nel quadro di Hopper concorreva a dare a quella casa non solo dignità di personaggio (era infatti, altrettanto originalmente, unico e solitario soggetto del quadro) ma anche personalità forte e multipla. E fu così che il grande regista inglese ottenne anche l’effetto di mostrare al mondo, riprodotta in tre dimensioni e animata da un sinistro soffio vitale, la casa dipinta tanti anni prima dal grande pittore americano.

In appendice, vi suggeriamo di cercare altre influenze della apparentemente semplice e innocente casa dipinta da Hopper. Quella di Psycho è la più celebre ma ad esempio, nel guardare la famosissima immagine di James Dean ne “il Gigante” del 1956, giustamente concentrati sul giovane attore maledetto nel suo momento di massima gloria, pochi forse hanno davvero mai notato la casa sullo sfondo…

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